當朋克在20世紀70年代中期初露崢嶸時,無論是它的熱衷者還是詆毀者均為它的出現感到驚奇.對於大多數人來說,他們在此之前還從來沒有聽到過如此惡毒、憤怒、暴躁、快速又吵鬧的音樂.事實上,正是這些元素合併在一起才構成了朋克音樂的基礎.在朋克隨著帕蒂.史密斯(Patti Smith)、”雷蒙斯”(The Ramones)和”Sex Pistols”的出現而成為熱門新聞之前,它一直處於非常地下的狀態,這種狀況持續了大約十年.在他們的那個時代,大多數人都對朋克嗤之以鼻或不屑一顧.評論界在數十年之後才事後諸葛地對那些當年留下絢目軌跡的先鋒們——”地下絲絨”(The VelvetUnderground), “傀儡”(TheStooges),MC5,喬納森.裏奇曼(Jonathan Richman)等人——加以鼓吹,而作為樂隊,他們的重要性和影響力的延續方式遠遠地超過了他們可憐的商業成就.儘管朋克樂手們有時喜歡把他們自己描述成和任何搖滾樂傳統都勢不兩立的被放逐者,但實際上朋克搖滾的種子在搖滾樂誕生之時就已經被播下：那些早期最狂野的Rockabilly和 R&B表演者用一種原始的、富有宗教味的類似競賽的方式演奏和演唱就是朋克的雛形,但那時他們並沒有超越這種表演方式.後來這種表演方式被早期的 “不列顛入侵”的樂隊採用,而這種方式對於那些在60年代中期覺醒後跟進的年輕的美國車庫搖滾樂隊的意義則更特殊一些.70年代早期,搖滾評論家(後來的帕蒂.史密斯樂隊的吉他手)萊尼.凱伊(Lenny Kaye)甚至在他編輯的雜誌《原金》(Nuggets)中將這些樂隊封為聖人.同時,他和其他的搖滾史學家如葛列格.劭(Greg Shaw)等人創造出”朋克”(punk)一詞來為這種樂隊——對於他們來說,生氣勃勃、精力充沛、以及徹底的態度遠比音樂的技巧和精緻的產品更重要—— 劃分門類.

然而,我們公認的第一支在作品中包含了可以聽到的明顯的朋克聲音,即類似於後來我們所說的”朋克/新浪潮之聲”的樂隊是”地下絲絨”.”地下絲絨”並非象現在的有些人所暗示的,與60年代那些動人的音樂和流行文化毫不相干.他們是在安迪.沃霍爾(Andy Warhol)的綜合劇《不可避免的爆炸》中演出後才開始樂隊的音樂生涯的.”地下絲絨”很大程度上是在故意反對和抵制流行搖滾與迷幻搖滾.他們並沒有省略旋律,但他們卻用稠密和富有攻擊性的吉他聲、原始的搖滾活力、讓人煩躁的回授失真,以及隨意彈奏出的間或無調性噪音使自己成為先鋒.在歌詞上,他們把諸如毒-品氾濫、性 -混亂、施-虐受-虐、都市的破敗等等當作討論的主題.這些現象雖然在當時普遍存在,但其他的搖滾樂隊卻視而不見,有意無意地忽略了這些問題.這些歌詞的大部分靈感來自於紐約的”東邊”(East Side)下等街區.事實上,”富格茲”(The Fugs)樂隊在他們早期的唱片中就已經開始為這些主題做更廣泛的引證(在歌詞上打破類似的禁忌)了,儘管他們的音樂無論是歌詞還是預見力都比不上”地下絲絨”.

當時某些評論圈子裏流行的說法是：”地下絲絨”是一支吵鬧、傲慢,卻創造出最粗糙和誇張聲響的難得的樂隊,但實際上,他們只說對了其中的一部分.象所有的真正偉大的搖滾樂隊一樣,”地下絲絨”也是一支多才多藝、有能力打動別人的樂隊.音調和諧的民歌搖滾,柔和的愛情歌曲,《雷姐》(Sister Ray)中的尖叫聲,《裘皮維納斯》(Venus in Furs)和《明天的所有聚會》(All Tomorrow’s Parties)中的歌特先鋒意味,這些看似不相干的風格在”地下絲絨”的作品中卻可以同時存在.事實上,在約翰.凱爾(John Cale)於1968年離開樂隊之後,雖然音樂中的力量和野心一點都沒少,但”地下絲絨”在形式上更像是一支以吉他為主的樂隊了.不過在歌曲和演出的背後那種潛在的、不動聲色的誠實使得他們的作品仍然與眾不同.”地下絲絨”並沒有努力去消除埋藏在表像下的矛盾,或者隱瞞他們感覺良好的消息.儘管歌曲中最肮 -髒的描述[比如"Heroin"]為他們吸引了比那些快樂的”大路貨”搖滾人們更多的注意力,但他們依舊談論著過去他們所說的事情.

兩支60年代晚期的底特律樂隊把”地下絲絨”的原始性推向了更加根本、殘-暴,和以吉他為主導的極端.首先展露頭角的是來自密歇根州安阿伯的MC5樂隊,一支有著深厚的車庫搖滾背景的樂隊.他們早期的單曲是在當地的A Square公司出版發行的,那些歌由簡單(只有一兩個和絃)、渾濁的失真吉他聲和大呼小叫的唱聲構成.就像是需要更多的憤怒,MC5開始有意識地使他們的歌詞傾向於無政-府主義和具有煽-動性.這反映出他們的經紀人,著名的左派人物約翰.辛克萊(John Sinclair)對他們的影響.在MC5的處女專輯,那張從頭到尾充滿攻擊性的《擺脫困境》(Kick Out The Jams)中,你可以找到”Sex Pistols”和重金屬(Heavy Metal)音樂的根源.然而當這張專輯在排行榜上爬到第40名的時候,樂隊卻開始在短暫的存在後被經濟、毒-品、以及個人問題困繞.後來他們又出了幾張比《擺脫困境》”安全”得多的唱片,直到70年代初解散.
　　
和MC5比起來,他們的安阿伯同鄉”傀儡”(Stooges)樂隊不僅減弱了音樂中的政治性,而且使歌曲變得更加簡單.這支由伊基.波普(Iggy Pop)帶領的古怪樂隊的歌裏沒有那麼多老於世故的歌詞,而事實上在”傀儡”的辭彙表中也的確沒有那麼多的單詞.這是因為,他們想讓每一個字都言之有物,就象樂隊成員們從一開始標榜的那樣.樂隊的頭兩張專輯,甚至比《擺脫困境》更明顯地昭示了”S-ex Pistols”的樣子——含混的吉他和聲和反復地喊叫(唱)出的無政-府主義歌詞.由於伊基和他的夥伴都有善變的性格特點,所以樂隊想要一直穩定幾乎是不可能的.嚴重的毒-品問題和成員的頻繁更換成了樂隊的長期困繞,儘管他們在最終分裂之前曾重組並做出一張讓人尊敬的唱片《生猛的力量》(Raw Power) ,但這還不足以治癒他們太多的痼疾.70年代中期,蓄積的結果不可避免地爆發——Stooges終於解散.

搖滾史學家們有時將”地下絲絨”、”傀儡”、MC5描述成超前於他們的時代,卻被那些嬉皮觀眾們唾駡的被放逐者.然而這些勇敢的靈魂們的確很願意面對嬉皮士們視而不見的現實.當然,可以肯定,這些樂隊並沒有象”披頭士”(Beatles)、”滾石”(Rolling Stones)那樣引人注目,甚至還沒有桑塔那(Santana)和詹姆斯.泰勒(James Tyler)有名.但他們吸引了評論界的注意力,不僅僅在地下搖滾雜誌《Creem》上,在《滾石》這樣的大雜誌上也能看到有關的評論.許多電臺播放他們的音樂,雖然他們的聽眾數量還很小(部分原因是由於唱片公司對他們的推廣漫不經心),但這些人是忠誠的,並且有一種類似崇拜的熱情.一些聽眾受到他們音樂的鼓舞,甚至開始組建自己的樂隊.就象”地下絲絨”的歌迷喬納森.裏奇曼(Jonathan Richman)做的那樣.

無論如何,裏奇曼的樂隊——”摩登戀人”(The Modern Lovers),在70年代早期還是勉強造成了一些影響的.他們影響力的不足在很大程度上是由於他們在那個時期從未出版過自己的唱片,儘管他們曾經和離開 “地下絲絨”的約翰.凱爾,以及已經多年未見”曙光”的金.佛利(Kim Fowley)合作過幾張唱片.不過時間證明了他們早期的作品幾乎和其他那些”前朋克”(Pre-Punk)樂隊的一樣具有影響力.富有諷刺意味的是, “摩登戀人”[包括了後來的"傳聲頭像" (Talking Heads)的傑瑞.哈里森(Jerry Harrison)和"小汽車"(the Cars)的大衛.羅賓遜(David Robinson)]比”傀儡”或者MC5更容易被人們接受.雖然沒有這些樂隊的對抗性、面對恫嚇的獨立意識和態度、以及歌曲中放大器超載的吉他聲,但是從”摩登戀人”簡單和以回復(riff)為主的編曲上還是可以找到他們之間的相似之處.不過”摩登戀人”的歌詞並沒有那麼暴力,而僅僅是把憤怒藏起來.裏奇曼不光是一個流浪漢,而且是一個神經質的流浪漢——他由於感情問題對女性施加暴力而被捕過,在自己的房間裏坐著戒過毒——他的精神錯-亂將他和大眾完全隔離開.然而象”地下絲絨”一樣,裏奇曼可以時常興高采烈,就象他那首搖滾樂頌歌”Roadrunner”(跑路者)唱的那樣.在1976年”摩登戀人”的處-女專輯發行的時候,樂隊原來的最佳陣容已經衰落了很長時間,他們的聲音聽起來已經開始變得單調、乏味,和無精打采.而裏奇曼則靠從事一份和兒童民謠、流行歌曲有關的奇怪職業來繼續他的音樂事業,雖然曝光率並不比從前低,但他不象過去那樣神經兮兮的了.

美國朋克的溫床是紐約.大部分 “第一波”(First Wave)的”朋克/新浪潮”(Punk/New Wave)樂隊,比如帕蒂.史密斯、”電視”(Television)、裏查德.赫爾(Richard Hell)、”金髮女郎”(Blondie)等,在發行第一張正式唱片之前,都曾經在地下表演了多年.其中有一支樂隊,雖然在CBGB俱樂部開始真正風光之前就已經解散,但卻沒有任何人可以忽略掉他們.他們就是”紐約妞”(New York Dolls),一支可以和上述任何樂隊相提並論的樂隊,儘管他們的音樂在今天聽起來很普通.事實上,在那個年代,他們本來完全可以被唱片公司包裝成光彩照人的主流樂隊,而不是一支朋克樂隊(那時”朋克”這個詞還沒被提及,直到許多年以後).”紐約妞”的確堅持了本色——廉價、低劣,並為後來者提供了”粗俗的態度比樂手有限(儘管決非業餘水準)的技術更重要”的樣板.他們在解散之前只出過兩張唱片,而且在紐約之外的影響小得可憐(不過紐約的評論界卻極為喜愛這支樂隊),但他們的長期影響力卻是牢固的.馬科爾姆.麥克萊倫(Malcolm McLaren)在”紐約妞”行將解散前幫他們做過一段時間經紀人,這直接激發了他返回倫敦後塑造自己樂隊的念頭——”S-ex Pistols”就此橫空出世.

真正使朋克運動大規模興起的正是”S-ex Pistols”、”衝撞”(the Clash)這樣的英國樂隊.70年代初期英國的朋克運動和美國比起來還差得很多.而搖滾樂的另一個流派”華麗搖滾”(Glam Rock)則預示了朋克搖滾的一些要素：怪誕、輕-佻,和頹廢.在特.雷克斯(T Rex)和其他人的實踐下,”華麗搖滾”將重點放在了現實的表達和基礎的吉他動機演繹上.這是當時那些藝術搖滾樂手和詞曲作者們不太熱衷的事情.大衛.鮑伊(David Bowie)經常被當作朋克的先驅提及,但如果真是如此的話,則證據更多來自於他的態度,而非那些他細心打造的歌曲和唱片.然而,就象寫鮑伊傳記的作家羅伊.卡爾(Roy Carr)和查理斯.沙爾.莫瑞(Charles Shaar Murray)曾經指出的那樣,約翰尼.羅頓(Johnny Rotten)、希德.維舍斯(Sid Vicious)、蘇克西.蘇克絲(Siouxsie Sioux)、喬.斯特拉摩爾(Joe Strummer)、波莉.斯特雷尼(Poly Styrene)、艾爾維斯.卡斯楚(Elvis Costello)和比利.艾杜爾(Billy Idol)都是澤吉.斯達德斯特(Ziggy Stardust) 的孩子.這些朋克們做鮑伊曾經做過的事,並且給了‘喧鬧者摩特’(Mott the Hoople)的伊安.亨特(Ian Hunter)行動的勇氣：他們將到處流行的仿美國搖滾樂丟到一邊,並開始用他們標誌性的家鄉口音唱歌.他們喜歡鮑伊那充滿瘋狂創造力的衣著服飾所帶來的視覺衝擊.”

在前”地下絲絨”的領袖婁.裏德(Lou Reed)搖滾生涯中得意的時候,他在英國比在他的祖國更受歡迎.專輯《變革者》(Tansformer)使他在英國名聲大噪,因為鮑伊是這張唱片的製作人之一.而鮑伊彼時正是新聞界的寵兒.雖然前”地下絲絨”每個成員的個人作品從影響力上來講都不能和他們在樂隊共同完成的唱片相提並論,但裏德、凱爾和尼可(Nico)(她也是”地下絲絨”的早期成員,編者注)各自的成果卻給70年代初期到中期,所有那些希望能打破陳腐的音樂框框,突破常規的音樂氣氛,並苦苦為之尋找出路的音樂家們以靈感.裏德的街頭演講式唱法,雖然在他早期的多張個人專輯中被淡化,但它仍然是朋克樂隊主唱們的基本唱法之一.對於想要表達強硬和機智的態度的人來說,這種演唱方式比說一句普通的”好吧”重要得多.尼可那悲涼的呻吟式唱法表達了她對抽象和未知事物的深思,這種演唱方式也是後來的”歌特搖滾”(Goth-Rock)(它本身是”朋克/新浪潮”的分支之一)的一個重要根源.如果追溯歷史的話,凱爾對朋克的誕生有過的最重要貢獻即是以製作人的身份監製了大部分來自”傀儡”、”摩登戀人”、尼可、帕蒂.史密斯的重要作品[包括史密斯的第一張專輯《馬》(Horses)].

象”電視”、裏查德.赫爾、”金髮女郎”一樣,帕蒂.史密斯在公開發行她的全長度專輯前,也做過一些唱片小樣.但這些小樣只是被一小部分硬核 (Hardcore)樂迷聽到.他們正是通過這些數量有限的獨立單曲、非法錄製的磁帶(主要是從電臺的節目中)、地下流傳的卡帶,以及這場運動成為傳奇後很久才正式發行的CD聽到了史密斯與眾不同的聲音.用流行的說法來講,這些錄音製品都可以用來展示”朋克的根源”,儘管表演者實際上就是那些”第一波”的 “朋克/新浪潮”幹將本人.但只要是對那段歷史有著非常興趣的人,都會親自查證一下那些最重要的人和他們的作品—— 帕蒂.史密斯的單曲《嘿,喬》(Hey Joe)和專輯《免費音樂店》(Free Music Store)的非法流通版(錄製於一次電臺節目,那時她的樂隊還沒有鼓手)；”電視”的單曲《小強尼.朱維爾》(Little Johnny Jewel)[在地下流通的小樣專輯《雙倍曝光》(Double Exposure)中出現過]和同為70年代中期出現的另一些小樣；”金髮女郎”的1975年小樣,即後來在1994年官方正式出版的《白金精選》 (Platinum Collection)等等.在這許多作品當中,最有趣的紀念是1973年4月”霓虹燈男孩”(Neon Boys)錄製的那些有著讓人吃驚的刺耳聲音的唱片.當時湯姆.魏爾倫(Tom Verlaine)(“電視”的主唱)和裏查德.赫爾均參與了該張唱片的創作.後來赫爾在出版他的EP《過去與現在》(Past and Present)時也收錄了這些歌.

除了紐約,在美國僅有的另一個”前朋克”運動的溫床是克利夫蘭(Cleveland).”電子艾爾斯”(the Electric Eels)的單曲《激動的/迴旋加速器》(Agitated/Cyclotron)(75年錄製,但直到78年才出版)也許是1976年以前最象現代朋克的歌曲——他們用能想像出的最刺耳的方式唱出那些喧鬧的、近乎白-癡的歌詞,同時在背景中輔以扭曲、混亂的超音量吉他聲.艾爾斯死後出版的CD精選(僅在 80年代末期和90年代初期出版過)裏的歌曲[其中有些是和後來的"夾子"(Cramps)樂隊的鼓手尼克.諾克斯(Nick Knox)合作的]如今已經很難找到,但它們不僅是當時那些最為刺耳的”前朋克”歌曲中的出色之作,而且是那個時代之前出現過的最反商業的搖滾音樂代表.《激動的/迴旋加速器》至少是周圍那一片”嘎紮嘎紮”的吉他聲中的焦點之作.其他在名氣上稍遜的克利夫蘭樂隊比如”鏡子”(Mirrors)和”斯泰裏尼斯”(Styrenes)倒是錄了數量不少的歌曲,但只有一小部分能順利流傳.因此,歌迷們對一張讓人信服的70年代中期的克利夫蘭”前朋克”合輯期待已久.90年代早期,機械搖滾先鋒”退化”(Devo)樂隊一些早期的小樣(實際上來自附近的俄亥俄州的阿克倫)在這裏被發現,其中有一些是1974年預訂的.

最後一支克利夫蘭樂隊,”來自墳墓的火箭”(Rocket from the Tombs),也許要算這些樂隊中最有趣的一支了.它是大衛.湯瑪斯(David Thomas)、彼德.勞納(Peter Laughner)兩個人在組成”佩雷.尤布”(Pere Ubu)之前組的樂隊,後來的”死-孩子”(the Dead Boys)樂隊的斯蒂夫.巴特斯(Stiv Bators)也曾短期加盟該樂隊.雖然他們受60年代的硬搖滾(Hard Rock)和重金屬的影響,但他們做出來的音樂卻更加藝術化、更加黑暗、更加生猛,和與眾不同,這些音樂絕對預示了朋克和新浪潮的出現.”來自墳墓的火箭”在這個時期的大部分創作素材都是最初的,其中的一些作品後來在他們各自的新樂隊被重新演繹.比如”佩雷.尤布”的《越過東京30秒》(Thirty Seconds over Tokyo)、《生活臭氣》(Life Stinks)、《最終解決》(Final Solution),”死-孩子”的《不可笑嗎？》(Ain’t it Fun)等.”來自墳墓的火箭”本身沒有正式發行過任何唱片,即使是他們在地下流傳的卡帶(它事實上來自1975年早些時候在克利夫蘭當地的一家大眾電臺播放的節目),數量也少得驚人.這些卡帶雖然達不到”通常”的錄音室標準,也並不是”朋克/新浪潮”誕生時最重要的音樂,但它們卻在”可有效傳播的非正式出版音樂製品”(包括任一音樂種類)中佔有重要的位置.儘管他們只是在一小部分收藏者中傳播過這些東西.湯瑪斯和勞納在首批單曲中繼續著相同的方向,那時勞納還沒離開.勞納在1977年死去,留下了一些帶有更多民謠情緒的個人作品.他死時在袖子上戴著”向《柏林》(Berlin)時代的婁.裏德道歉”的標語.

在劃分和集合那些可看作”朋克之根”的音樂時,會有這樣的問題：在這些音樂被做出來時,它們並沒有被看作是”前朋克”音樂.就象那些導致搖滾樂 (Rock & Roll)產生的音樂從未被冠以”前搖滾”的標籤,而直到歷史產生的時候才為之命名一樣.那個時代,它們(“朋克之根”音樂)只不過是地下搖滾圖景中的一個奇異分支罷了.其中有一些受到了理智、寬容的評論界的關注,有一些則被完全忽略了.而他們中的任何一支幾乎都不被看作是同一主體的部分.比如在 1976年朋克運動誕生前夕出版的《滾石雜誌圖片集——搖滾樂的歷史》(The Rolling Stone Illustrated History of Rock’n'roll)(第一版)中,”地下絲絨”被歸入”藝術搖滾”一章,而”傀儡”和MC5則被放在”重金屬”部分.直到1976、1977年間,在”S-ex Pistols”、”衝撞”、”雷蒙斯”、帕蒂.史密斯以及其他朋克樂隊使”朋克/新浪潮”在公眾的意識中紮根時,所有的有關元素在美國和英國才被結合在一起並被合理廣泛地提出.但是正如一切曾在自身領域被誤解或者輕視,後來由於其重要性而被”祭祀”的音樂一樣,”前朋克”的先鋒們——那些通常欠70年代前期搖滾傳統的和他們後來自身的創新一樣多的人——已經被當作最初的朋克搖滾人而給予足夠的尊重.

　　推薦唱片：
　　1.”地下絲絨”(The Velvet Underground)《Peel Slowly and See》(Polydor)
　　2.”地下絲絨”(The Velvet Underground)《1969：地下絲絨現場》(1969:The Velvet Underground Live)(Mercury)
　　3.”富格茲”(The Fugs)《”富格茲”的第一張專輯》(The Fugs First Album)(Fantasy)
　　4.”富格茲”(The Fugs)《”富格茲”》(The Fugs)(Fantasy)
　　5.The MC5《懷裏的寶貝》(Babes in Arms)(ROIR)
　　6.The MC5《擺脫困境》(Kick out the Jams)(Elektra)
　　7.”傀儡”(The Stooges)《”傀儡”》(The Stooges)(Elektra)
　　8.”傀儡”(The Stooges)《快樂屋》(Fun House)(Elektra)
　　9.”傀儡”(The Stooges)《原始力量》(Raw Power)(Elektra)
　　10.”摩登戀人”(The Modern Lovers)《最初的”摩登戀人”》(The Original Modern Lovers)(Bomp)
　　11.婁.裏德(Lou Reed)《變革者》(Tansformer)(RCA)
　　12.婁.裏德(Lou Reed) 《柏林》(Berlin)(RCA)
　　13.尼可(Nico) 《大理石路標》(The Marble Index)(Elektra)
　　14.”紐約妞”(New York Dolls)《”紐約妞”》(New York Dolls)(Mercury)
　　15.”紐約妞”(New York Dolls)《太多,太快》(Too Much,Toon Soon)(Mercury)
　　16.合輯(Various Artists)《偉大的紐約單身族景觀》(The Great New York Singles Scene)(ROIR)
　　17.帕蒂.史密斯(Patti Smith) 《免費音樂商店》(Free Music Store)(bootleg)(指地下流通的非法出版物)
　　18.”電視”(Television)《雙重暴露》(Double Exposure)(bootleg)
　　19.”新男孩”(The Neon Boys) “Love Comes in Spurts”/”That’s All I Know(Right Now)”(part of Richard Hell’s《Past and Present》EP)(Shake)
　　20.”來自墳墓的火箭”(Rocket from the Tombs)《WMMS 廣播》(WMMS Broadcasts)(bootleg tapes)